"КРАСОТА СПАСЕТ МИР"

П.И.Чайковский и С.В.Рахманинов –
два гения музыкальной культуры России*.

 

Обучаясь в школе Н.С.Зверева[1], Рахманинов впервые делает попытки сочинять. Однажды вечером, сидя за столом под абажуром с зажженной лампой, он вдруг обратился к друзьям: «А что, если нам сочи­нить что-нибудь?» Предложение прозвучало по-детски, ни­чуть не отличаясь от такого, скажем, призыва: «Давайте зале­зем под рояль!» или «Не сыграть ли нам в Старую деву?» Они взяли по нотному листку, и каждый написал свое сочинение. Пресман – восьмитактный «Восточный марш», Максимов – начало романса, а Рахманинов исписал своим красивым почерком две страницы. Это был фа-диез-мажорный этюд, без сомнения ­– Опус №1 композитора. Зверев, как и следовало ожи­дать, пронюхал о новой игре. Он заставил Сергея сыграть ему этюд, и, хотя это была вполне традиционная пьеса, ли­шенная проблесков рахманиновского таланта, в ней оказа­лось два пассажа, которые поразили опытного педагога сво­ей необычностью и заронили в его душу подозрение – не по­лучится ли из мальчика настоящий композитор? Возможно, он поделился этой догадкой с одним из своих лучших друзей, который с этого момента стал проявлять особенный инте­рес к развитию Сергея. Этим другом был не кто иной, как Чайковский.

Чайковский часто виделся с юным пианистом у Зверева. Хозяин дома, который не слишком привет­ствовал всякие «показы», тем не менее любил иной раз продемонстрировать своих мальчиков самым близким друзьям. Вряд ли следовало ожидать, что он станет прятать блестя­ще одаренного Рахманинова от Чайковского, который в то время являлся самым крупным музыкальным авторитетом в Москве. Чайковский был частым гостем в доме Зверева, и здесь, после того как Рахманинов сыграл его Ноктюрн, за­родилась дружба между мальчиком и всеобщим музыкаль­ным кумиром.

Вскоре, уже будучи учеником Аренского, Рахманинов пре­поднес Звереву приятный сюрприз. В одном из концертов Императорского русского музыкального общества была впервые исполнена симфония Чайковского «Манфред». Только что вышла из печати партитура этого сочинения. Ка­ково же было удивление Зверева, когда в один прекрасный день Рахманинов и Пресман позвали его в музыкальный класс и сыграли ему только что сделанное переложение «Манфре­да» для двух фортепиано! Вскоре и сам Чайковский оценил это достижение, недюжинное для тринадцатилетнего маль­чика. Он одобрил работу юного Рахманинова, испытав при этом смешанное чувство восхищения и удовольствия. Без всякой помощи и чьего-либо руководства мальчик само­стоятельно проник во все трудности и секреты чтения пар­титур и немедленно применил свои знания на практике. Чтобы понять безмерное восхищение Рахманинова Чайков­ским, год от года лишь возраставшее, необходимо вникнуть в отношения друг к другу российских музыкантов и предста­вить себе соперничество, которое процветало между Моск­вой и Санкт-Петербургом.

Два города разделял странный антагонизм. Он распрост­ранялся на все стороны жизни обеих столиц, но особенно сильно проявлялся в искусстве, в частности, в музыке. Сама по себе эта вражда была совершенно естественна. В Москве жили представители ультраконсервативной земельной арис­тократии и старинных деловых кругов. Катков и его извест­ная своей реакционностью газета «Русские ведомости» счи­тались выразителями «русского духа», царившего в Москве. Петербург быстро превращался в бюрократическую столицу, став местопребыванием двора и высших правительственных учреждений, гвардии и процветающих чиновников. Петер­бург заигрывал с «просвещением» в образе западноевропей­ского интернационализма. В Москве основой жизненного уклада оставались уют и удобства. Там носили длинные боро­ды и кутались в собольи шубы; там называли императора «царем-батюшкой» и не обсуждали его поступков. В то же время в Петербурге гладко брились, носили расшитые золотом мундиры, вместо сытных обедов затягивали потуже ремни, чтобы купить пару новых перчаток, и говорили о царе «Его Величество». Легко представить себе, с каким высокомерием взирали петербуржцы на патриархальных москвичей и с ка­кой насмешливой иронией относились москвичи к напыщен­ной поверхностности и пустоголовости обитателей столицы на Неве. Во всех сферах интеллектуальной жизни оба города вели борьбу за первенство. Вражда была более или менее от­крытой, но иногда переходила в страстную ненависть. В каче­стве параллели можно привести ревность и соревнователь­ность между Берлином и Мюнхеном в Германии.

Все это относилось и к музыке, и не беда, если бы Москва оставалась оплотом ультранациональной, основанной на рус­ской народной музыке традиции, а Петербург играл роль не­коего посредника между Востоком и Западом. Но налицо бы­ло нечто совершенно иное. Трудно назвать подлинные при­чины, но факт остается фактом и объясняет многие явления, характерные для музыкальной жизни России. Все корни ан­тагонизма сводились к личным особенностям, темпераменту и характеру великих русских композиторов, обитавших в каждой из столиц.

Москва признавала одного музыкального бога – Чайков­ского, который, хотя и окончил Петербургскую консервато­рию, вскоре после этого обосновался в Москве и стал про­фессором Московской консерватории[2]. Это служило ему не­которым прикрытием. В то же время Чайковский должен был бороться за признание в Петербурге, и даже его Шестая симфония, «Патетическая», исполненная впервые в Петер­бурге за несколько дней до его смерти, имела там весьма сред­ний успех. Музыкальный мир Петербурга продолжал отно­ситься к московским коллегам со снисходительным прене­брежением. Москвичи в свою очередь мстили непризнанием Римского-Корсакова и Бородина; что же касается Мусоргско­го, то они попросту насмехались над ним, причисляя к диле­тантам и грубиянам, да еще и склонным к помешательству.

Эта обстановка, конечно, весьма прискорбная, объясняет многие эпизоды жизни Рахманинова и его музыкального раз­вития. Даже в доме Зверева учеников настраивали не только на недооценку значения «Могучей кучки», но поощ­ряли к искаженной интерпретации их сочинений, одновре­менно внушая безраздельное и безусловное преклонение пе­ред московским музыкальным кумиром Чайковским и его не­многочисленными пророками, среди которых значились профессора Московской консерватории Танеев и Аренский. Таким образом, Рахманинову с детства внушили, что единст­венным музыкальным авторитетом, примером для подража­ния и живым идеалом для начинающего композитора надо считать Чайковского. Именно такую веру он исповедовал в период своего формирования.

1886/87 учебный год имел двоякое значение для Рахмани­нова как для будущего музыканта. С одной стороны, он за­кончил младшее отделение по фортепиано, и теперь ему предстояло от Зверева перейти к другому педагогу, консерва­торскому профессору. С другой стороны, при поступлении на старшее отделение должна была решаться его компози­торская судьба...

Но послушаем самого Рахманинова: «На последнем экзамене по гармонии ученикам давали две задачи, которые предлагалось решить без помощи фортепи­ано. Одна состояла в четырехголосной гармонизации мело­дии. По-моему, это была мелодия Гайдна, и я помню ее до сих пор. Второе задание состояло в том, чтобы написать прелю­дию, от шестнадцати до тридцати тактов, в заданной тональ­ности, с модуляцией, где должны присутствовать два орган­ных пункта – на тонике и доминанте. Эти органные пункты, конечно, можно было подготовить заранее и во время экза­мена транспонировать их в нужную тональность.

Экзамен начинался в девять утра и по времени не ограни­чивался. До сих пор помню, как волновался за меня Аренский. На сей раз, Чайковский являлся почетным членом экзаменационной комиссии, и благодаря этому экзамен но­сил особо торжественный характер. Ученики один за дру­гим показывали свои листы Аренскому, который взглянув на них, каждый раз недовольно морщил лоб и бросал умо­ляющий взгляд в мою сторону. Все уже сдали работы, один я сидел над своим листом. Я запутался в довольно смелой модуляции своей прелюдии и никак не мог найти верный ход, чтобы выбраться из нее. Наконец, чуть ли не в пять ча­сов, я закончил и отдал странички Аренскому. Как и в дру­гих случаях, он бросил беглый взгляд на первую страницу, но не поморщился. Я набрался храбрости и спросил, что это значит. Аренский улыбнулся: «Только вам удалось уло­вить верный ход гармонического изменения».

После этого утешительного сообщения я, полный на­дежд, отправился домой.

На другой день назначено было решающее испытание – мы представляли экзаменационной комиссии свои сочине­ния. Среди профессоров за столом, покрытым зеленым сукном, сидел Чайковский. Высшая оценка, пятерка, в осо­бых случаях могла быть дополнена плюсом. Я уже знал, что мне поставили такую оценку. Наступила моя очередь иг­рать, и, когда я кончил, Аренский обратил внимание Чай­ковского на то, что накануне я оказался единственным уче­ником, который во время экзамена написал двухчастные «песни без слов», и предложил ему их послушать. Чайков­ский в знак согласия кивнул, и так как я помнил свои песни наизусть, то сел и сыграл их. Когда я закончил, Чайковский встал, взял экзаменационный журнал и что-то в нем поме­тил. Лишь спустя две недели я узнал, что он сделал: к моей отметке он прибавил еще три плюса, сверху, сбоку и снизу. Эта пятерка с четырьмя плюсами – в истории консервато­рии такого еще не бывало, – конечно, вызвала много разго­воров, и слухи об этом происшествии распространились по всей Москве. Но, как я уже говорил, до меня известие дошло лишь через две недели. Мне ничего не говорили, опасаясь, наверное, что я зазнаюсь. Но Аренский все-таки выдал секрет».

Вопрос о фортепианных занятиях Рахманинова разре­шился следующим образом. В это время на старшем отделе­нии консерватории классы фортепиано вели Павел Пабст, бывший ученик Листа, и Василий Сафонов, выпускник Пе­тербургской консерватории по классу Лешетицкого. Оба бы­ли не только великолепными пианистами, но и выдающими­ся педагогами, о чем свидетельствует блестящая плеяда пиа­нистов, выпущенных ими с 1890 по 1914 год. Осенью 1887 года к ним присоединился и третий, Александр Зилоти, ко­торого консерватория пригласила по рекомендации его быв­шего педагога Зверева. Согласно установленным в консерва­тории правилам, студенты были вольны сами выбирать педа­гога для продолжения занятий по фортепиано. Зверев, заинтересованный в том, чтобы у Зилоти появились талант­ливые студенты, уговорил трех своих питомцев отдаться в руки бывшего «любимого ученика Листа», чья педагогиче­ская репутация была не столь блестящей, поскольку ее по­просту не существовало.

Сафонов, знавший об огромном таланте Сергея Рахмани­нова, счастлив был бы иметь его среди своих учеников и по­этому не слишком обрадовался выбору юноши. С тех пор его отношение к пианистическому развитию Рахманинова нель­зя назвать вполне благосклонным. Когда вскоре после упомя­нутых событий Сафонова назначили директором Москов­ской консерватории, и он стал оказывать большое влияние на музыкальную жизнь Москвы, это обстоятельство не раз сказывалось на судьбе Рахманинова. Конечно, его гений был слишком велик, чтобы в своем победном марше встретить какие-нибудь существенные препятствия, но более благоже­лательное отношение Сафонова могло бы, безусловно, уст­ранить немало трудностей с его пути.

Танеев, ставший теперь ответственным за развитие Рахманинова-композитора, представлял собой одну из выдаю­щихся личностей московского музыкального мира конца XIX века. Он был не только по-настоящему крупным компо­зитором, оцененным по достоинству на родине и за рубежом, увы, только после смерти, но и играл огромную роль в жизни музыкальной Москвы. Он воспитал несколько поколений композиторов и в период их становления служил им путеводной звездой в музыкальном искусстве. Даже в Моск­ве, богатой исполненными благородства личностями, этот истинно высокий жрец своего искусства оставался редкос­тью. Одержимый духом непрестанных исканий, Танеев имел собственные яркие философские воззрения, отлича­ясь в тоже время удивительным душевным целомудрием, чистотой и трогательной скромностью в жизни. При всем том он сохранял все особенности истинно русского харак­тера.

Как я уже говорил раньше, московские музыканты под ру­ководством Чайковского ревниво оберегали традиции вели­ких эпох западноевропейской музыкальной культуры. Даже после того, как в 1866 году Николай Рубинштейн, младший и менее знаменитый, хотя, быть может, не менее талантли­вый брат Антона Рубинштейна, основал Московскую кон­серваторию, это осталось незыблемым каноном, который не только соблюдался, но и всячески поощрялся многочисленными немецкими педагогами, такими как Губерт, Гржи­мали, и другими. Их пригласил в Московскую консервато­рию Николай Рубинштейн. Танеев оставался одним из са­мых горячих поборников западной традиции. По его мнению, музыка началась с нидерландских контрапунктов и была продвинута Палестриной, Орландо Лассо и Бахом (перед которым он преклонялся и чьи произведения изучил досконально), затем Моцартом и Бетховеном, немецкими мастерами Шубертом и Шуманом, а от них дорога прями­ком вела к Чайковскому. До самой смерти Танеев мало вни­мания уделял Вагнеру и вовсе не обращал внимания на так называемую «Русскую школу» в Санкт-Петербурге, пред­ставленную Римским-Корсаковым, Балакиревым, Бороди­ным и Мусоргским. По его просвещенному и строгому мне­нию, их можно было назвать всего лишь любителями; ко­нечно, очень талантливыми, но все-таки дилетантами, не ведающими основного условия красоты музыки – контра­пункта. Танееву понадобилось немало времени, чтобы при­знать Римского-Корсакова и Бородина. Его отношение к Мусоргскому осталось неизменным, а всемирный успех «Бориса Годунова» он приписал исключительно редакции Римского-Корсакова.

Танеев, подобно большинству великих русских музыкан­тов, происходил из земельной аристократии. Его дядя, Алек­сандр Танеев, имел маршальский чин при дворе, был началь­ником царской приемной, а также отцом Анны Вырубовой, фрейлины последней императрицы. Танеев унаследовал тра­диции Николая Рубинштейна и Чайковского. К этому вре­мени его отношения с Чайковским изменились, поскольку Чайковский вынужден был признать полное превосходство своего ученика во всем, что касалось музыкальных познаний, и в особенности контрапункта. Танеев считал, что совершен­ное владение свободным сочинением зависит от досконально­го знания контрапункта в строгом стиле, свойственном ни­дерландской школе и ее итальянским последователям. Имен­но этого он добивался от своих учеников и требовал от них, чтобы они долгие годы занимались исчерпывающим проник­новением во все тайны и хитросплетения строгого стиля и контрапункта. Судя по собственным сочинениям Танеева, которые ни в коей мере не отражают его воззрений и не отли­чаются соблюдением его неукоснительных требований, нико­му и в голову бы не пришло, что он изучил самые сложные формы контрапункта и легко мог бы соревноваться в этом ис­кусстве с Окегемом или Жоскеном Депре; или, например, что он – автор книги «Подвижной контрапункт строгого пись­ма», насчитывающей тысячи страниц, или другой, еще более объемистой, о каноне и всех его формах, которая не напеча­тана и по сей день. В самом деле, какую же пользу могут при­нести рыцарям современной музыки законы строгого стиля?

Когда Рахманинов окончил курс гармонии, Танеев уже передал руководство Московской консерваторией Сафоно­ву и оставил себе только ведение специального класса по контрапункту.

Одновременно с Рахманиновым, которому исполнилось в ту пору четырнадцать лет, в консерваторию поступил и Александр Скрябин, чуть постарше Рахманинова, став­ший учеником Сафонова по фортепиано...

В оглавление ТРМ №15

---